Ghiduri pentru înțelegerea mai în profunzime a Marii Resetări
Cum poți ajuta această pagină să se dezvolte
(parte din serialul Cele 3 idei noi ale globalismului)
Prima lucrare memorabilă publicată de Institutul de Studii Sociale îi aparține lui Walter Benjamin. E un eseu foarte scurt dar dens intitulat „Opera de artă în epoca reproducerii mecanice”. Apare în 1935, când institutul se mutase deja din Germania. Și nu e tocmai reprezentativ pentru ideile Școlii de la Frankfurt. Aș spune chiar, dimpotrivă. Adorno, viitor lider al grupării, a fost imediat nemulțumit de unele puncte de vedere din eseu.
Totuși textul are merite deosebite, tocmai pentru că a oferit cercului un punct de sprijin, din care va țâșni polemic până târziu după anii 60 noul curent. (De remarcat că în primele aproape două decenii – mai ales în etapa inițială din Frankfurt – institutul nu a dat lucrări reprezentative. Acelea erau în linia unei sociologii marxiste tradiționale. Abia după Horkheimer, din anii 40, intervine raportarea critică și originală la marxism, punct din care îi putem atașa prefixul „neo”.)
Mai mult, Benjamin face câteva observații intuitive, care se vor dovedi fructuoase la mai mulți comentatori ai modernității și ai artei, din afara cercului de la Frankfurt. De pildă, se va regăsi amplu în opera canadianului Marshal McLuhan, cu teoria sa despre cum mediul de transmitere schimbă mesajul. Și despre cum societatea însăși s-a transformat „de la silex la siliciu”, de la cultura orală a epopeilor și miturilor, la cea a manuscriselor, apoi a tiparului și, în fine, la cea audio-vizuală.
Walter Benjamin pornește de la cele câteva mari noutăți tehnologice ale epocii sale: fotografia de presă și cinematograful. Și e absolut uimitor că face acele remarci în 1935, când apucase să vadă doar filmul mut al lui Charlie Chaplin și primele filme cu sonor. Și trage câteva concluzii despre implicațiile antropologice și politice ale acelei tehnologii de avangardă, care nu sunt irelevante nici după apariția televizorului, a internetului și telefonului inteligent. Ele pot fi contrazise, cum spuneam că au făcut chiar prietenii săi ideologici, dar nu sunt de neglijat.
Un prim fenomen pe care îl observă Benjamin e diferența dintre opera de artă unicat și producția ei în serie. Arta a apărut ca accesoriu religios, parte a unui cult. Element care s-a transmis în venerația pentru frumusețe în sine, regăsită în colecții și muzee, unde nu a dispărut un fel de ritual și de evlavie.
Pe lângă personajul întruchipat, obiectul de artă reușește să transmită și ceva din aura lui, din inefabilul prezenței. Acest inexprimabil explică de ce atât tabloul cât și fotografia au avut ca prim subiect portretul. Acele fotografii aveau multă melancolie și frumusețe, transmiteau ceva în plus decât simpla descriere fizică.
Prin noile tehnologii, dispare diferența dintre original și copie (nu există un original în raport cu negativul unei fotografii). Iar valoarea rituală a operei e înlocuită de valoarea de expoziție. Mai mult, se trece la fotografia cu scop practic, ilustrativ: fotografii de la locul crimei, vederi, fotografii de presă. Și imaginea începe să fie însoțită de un text explicativ, care uneori spune privitorului ce nu se poate vedea în ea și ce să vadă. (Titlul unui tablou nu impune aceleași concluzii.)
Benjamin a remarcat coincidența că tehnica fotografică apare simultan cu socialismul. Și aici introduce unghiul marxist de raportare la artă. El pornește de la critica lui Marx legată de mijloacele de producție. Și deduce tranziția spre un fel de democratizare a artei prin lărgirea accesului. Cu un secol înainte de apariția blogurilor și rețelelor sociale, constată că poșta redacției a estompat distincția dintre autor și cititor. Oricine poate ajunge să publice și să comenteze.
Actualele condiții tehnice „estompează o serie de concepte demodate precum creativitatea și geniul, valoarea perenă și misterul – concepte a căror aplicare necontrolată ar conduce la o procesare a datelor în sens fascist.” (..) „În schimb, sunt folositoare formulării cererilor revoluționare în politică și artă.”
Deci în ceea ce nostalgicii „reacționari” ar fi deplâns ca un fapt regretabil, Benjamin vede premisele pentru optimism. Leagă aceste speranțe mai ales de apariția cinematografului. Practic, speranța lui e că apariția culturii de masă are potențial revoluționar. Întoarsă pe dos de colegii săi, Adorno, Horkheimer și ulterior Marcuse, această părere va deveni tocmai una din ideile de căpătâi ale școlii neo-marxiste. Anume că tocmai cultura de masă împiedică dezvoltarea unei „conștiințe de clasă” și apariția unei revoluții socialiste în Vest.
E nevoie de câteva precizări, pentru a înțelege mai bine contextul interbelic în care autorul scria. În 1825, contele Saint Simon, un precursor al ideilor socialiste și globaliste, folosea în premieră cuvântul „avangardă” referitor la artă, nu la armată. Pe un ton înflăcărat, el promitea să servească drept propagandist al schimbării sociale:
„Noi, artiștii, vă vom servi ca avangardă. Puterea artei e imediată: când vrem să răspândim noi idei, le cioplim în marmură sau le zugrăvim pe pânză. Ce destin magnific pentru arte, să exercite o putere pozitivă asupra societății, o funcție cu adevărat preoțească și de a mărșălui înaintea tuturor facultăților intelectului!”
La acea dată, Marx și Engels nu își lansaseră manifestul, nici ideea luptei de clasă. Iar Saint Simon își adresa oferta deopotrivă savanților și industriașilor, pe care îi vedea factor de progres spre viitoarea tehnocrație.
Firește, după 1848, prin Marx apare ideea unei arte militante, care să denunțe nedreptățile din societate. Idealul artistic al primilor comuniști erau clasicii realismului, care nu trebuie confundați cu artificialul „realism socialist”, născut mult mai târziu în Uniunea Sovietică. Marx îl prețuia pe Charles Dickens, cronicarul suferinței din umbra primei revoluții industriale. Despre care spunea: „Dickens a spus mai multe adevăruri sociale decât toți politicienii, publiciștii și moraliștii la un loc.” Friedrich Engels și Leon Troțki îl aveau pe Balzac ca autor preferat. Dincolo de preferința estetică, flerul celor trei comuniști intuia corect că o evocare credibilă are mai mult impact decât arta militantă, caricaturală, tezistă.
Dar concomitent cu valul socialist, apar și mișcări artistice noi, care au fost preponderent legate de artiști cu simpatii de stânga. Nu era întotdeauna un program, cât un alt fel de a simți. Așa apar, mai cu seamă în pictură, cubismul, reprezentarea abstractă, schimbarea de perspectivă, deconstrucția. Apoi școala suprarealistă, cu insolitul ei șocant. Între cele două războaie apare și mișcarea dadaistă, cu producții poetice lipsite de noimă, uneori simpatice prin sonoritate sau stridență.
La începutul secolului XX, apare curentul numit futurism, care își propunea programatic ruperea de tradiții și îmbrățișarea noilor tehnologii, o artă în pas cu sensibilitatea metropolelor în mișcare. Curentul apăruse în Italia și o mulțime de artiști futuriști au susținut regimul lui Mussolini. (Au avut chiar și un partid al lor, absorbit de fasciști.) Ideile lor s-au regăsit mai cu seamă în arhitectura modernistă din epocă și în estetica propagandei. Dar au existat adepți ai futurismului și între revoluționarii ruși, care au continuat să creeze în primul deceniu al perioadei sovietice.
După revoluția Bolșevică, în URSS a apărut ideea unei arte mobilizatoare. Anatoli Lunacearski, conducătorul Învățământului, a promovat ideea că arta trebuie să zugrăvească „omul nou”, să ofere un model de reușită prin muncă și perfecțiune. De unde siluetele supra-dimensionate din afișe și statui, precum și eroii incoruptibili din romanele cu muncitori și kolhoznici. Mult mai târziu, după 1934, Andrei Jdanov a venit cu o linie mult mai rigidă și combatantă, adaptată ideii războiului rece. A fost impusă cenzura pentru alte stiluri și pentru influențele occidentale, considerate decadente.
Când își scria eseul, Walter Benjamin apucase să viziteze Uniunea Sovietică în 1927 și aparent nu fusese dezamăgit. (Cum fusese Panait Istrati.) Consideră că în URSS muncitorii au primit o voce, în timp ce în capitalism, li se oferă doar spectacol.
Atribuie dadaiștilor inovația de a elimina complet reflexivitatea în fața operei de artă. Meditația e înlocuită cu scandalul, cu distragerea publicului. Dar același lucru îl realizează (cu sau fără intenție) noua tehnică. Un contemporan, Duhamel, se plânge că filmul îl distrage într-un mod sâcâitor: „nu mai pot gândi ce vreau să gândesc. Gândurile îmi sunt înlocuite de imagini în mișcare.” Iar Benjamin conclude: „Publicul de film e un examinator, dar unul cu mintea absentă.”
Totuși, filmul are pentru Benjamin un potențial revoluționar. Numai că acel potențial e deturnat dinspre comunism spre fascism, în condițiile în care industria cinematografică rămâne sub controlul capitalului. (Obsesia că orice se opune celei mai drastice reformări a societății duce la fascism, va deveni un leit motiv al întregii școli de la Frankfurt.)
Filmul e un produs mult mai tehnologizat decât teatrul. E făcut din bucăți, scene care sunt ulterior montate, ca piesele unei mașinării. Spectatorul e năucit de unghiurile diferite de filmare, care anulează perspectiva unică. Citează opinia că „în film, efectul cel mai mare e obținut cu cât mai puțină actorie”. Adică prin iluzia realismului, că un lucru nu e jucat, ci înfățișat, ca și cum ar și exista aievea.
„Când e în fața camerei, actorul știe că se va înființa publicului, consumatorul care constituie piața. Această piață, căreia îi oferă nu doar munca, dar și întreaga ființă, inima și sufletul, e dincolo de atingerea lui. Cât filmează, îi e la fel de distantă ca producătorilor oricărui articol dintr-o fabrică.”
E, desigur, tema alienării muncitorului, deschisă de Marx, aplicată actorului. Alienarea e compensată prin fabricarea artificială a personalității vedetei de cinema. Care nu are aura lui, ci vraja falsă a unei mărfi, e o publicitate produsă pe bani de industria filmului. (O iluzie, creată pentru a susține o fantasmă.)
„Proletarizarea crescândă a omului modern și formarea în creștere de mase sunt două aspecte ale aceluiași proces. Fascismul încearcă să organizeze proletariatul nou creat fără a afecta structura de proprietate, pe care masele se luptă să o elimine. Fascismul vede salvarea sa în oferirea unei șanse ca masele să se exprime, nu să își ia drepturile. Masele au dreptul la schimbarea relațiilor de proprietate; fascismul caută să le dea cuvântul în timp ce păstrează proprietatea. Efectul logic al fascismului e introducerea esteticii în viața politică.”
Poate sub trauma primului război mondial, poate presimțindu-l pe al doilea, Walter Benjamin ajunge la concluzia că războiul e punctul culminant al acestei acumulări de forțe în epoca maselor și industriei. O premoniție sumbră, dacă ne gândim că autorul avea să moară într-un mod absurd, cinci ani mai târziu, în timpul celui de-al doilea război mondial. În 1940, el s-a sinucis la granița dintre Franța aflată sub ocupație germană, din care încerca să fugă spre Spania.
„Toate eforturile de a da o estetică politicii culminează într-un singur lucru: războiul. Războiul și numai războiul poate fixa un obiectiv mișcării maselor pe scară largă, respectând sistemul tradițional de proprietate. (..) Doar războiul face posibilă mobilizarea tuturor resurselor tehnice de azi cu menținerea sistemului de proprietate.”
„Trăsăturile oribile ale războiului imperialist sunt atribuibile discrepanței dintre uriașele mijloace de producție și folosirea lor nepotrivită – altfel spus, șomajul și lipsa piețelor.”
Mișcarea futuristă, în ton cu fascismul „așteaptă ca războiul să ofere satisfacția artistică (a spectacolului) pentru o percepție senzorială schimbată de tehnologie. E evident culminația „artei pentru artă”.
Omenirea, care în vremea lui Homer era un obiect al contemplație pentru zeii Olimpului, acum e (un spectacol) pentru sine însuși. Alienarea ei a atins asemenea cote că poate experimenta distrugerea ca o plăcere estetică de primă mărime. Aceasta e situația politicii, căreia fascismul îi dă o estetică. Răspunsul comunist e politizarea artei.”
(va urma)
Victor Grigore
